The Book Excerpts

« Mon très cher ami, mon cher piano forté,
au plaisir de te voir tout autre plaisir cède.
ah que tu vas être fêté ! ah ! comme tu seras gouté!
— Chanson « L'arrivée du piano forté », Paris, 1771

Nous sommes en 1816 à Paris et un clavecin spectaculaire est en flammes. Son délicat filigrane motifs et ses pieds de biche dorés craquent alors que les flammes lèchent ses côtés, libérant comme un phénix les oiseaux peints et les musiciens animaux sur son aile. Ses cordes se cassent et fondent, vibrant alors qu'ils se détachent de la table d'harmonie, leur agonie un chant du cygne pour une époque révolue.

Cet hiver particulièrement froid, les clavecins s'entassaient en un tas négligé au Conservatoire de Musique de Paris. Ils abandonnaient leurs âmes dans un effort pour empêcher les étudiants en musique de geler, leurs morts étant une cacophonie de résonances et de tintements.

Personne ne se souciait de la disparition de ces instruments majestueux à la voix chuchotant car, après tout, personne ne les jouait, pas depuis que cet instrument audacieux, le pianoforte, était arrivé en ville.

Pratiquement invisibles à côté de cet instrument flamboyant et nouveau, entre 20 et 100 clavecins ont abandonné leurs douces voix aux flammes, leur marqueterie fragile se recroquevillant et s'illuminant en cendres tandis que les étudiants en musique faisaient glisser leurs doigts chauds sur les claviers en ivoire du nouveau venu. Le départ flamboyant de ces clavecins marquait la fin de leur règne ; comme le mauvais garçon avec le paquet de cigarettes roulé dans le poignet de son T-shirt, le piano, ou pianoforte, était arrivé, et rien ne serait plus jamais pareil.

Sébastien Érard se vantait. Il était le principal constructeur de pianofortes à Paris et l'Exposition industrielle française de 1823, qui durait 50 jours, semblait le lieu parfait pour dévoiler ce qui se cachait dans les entrailles des pianos à queue qu'il avait exposés. Non seulement l'Exposition se tenait au rez-de-chaussée du prestigieux Louvre, mais elle présentait plus de 1 642 exposants affichant le meilleur de l'industrie française.

Il y avait de nombreuses innovations époustouflantes à admirer, comme les modèles du premier pont suspendu, mais Sébastien était certain que son invention susciterait un émoi, car il y avait travaillé ces dernières années et elle faisait quelque chose qui n'avait jamais été vu ou entendu. Lorsqu'il a démontré son invention, Sébastien a maintenu une note puis, avec une rapidité fulgurante, a répété cette note, encore et encore et encore. Les têtes se sont tournées et les murmures d'étonnement sont devenus une vague d'appréciation. Bien que répéter rapidement des notes sur un piano puisse ne pas sembler grand-chose, en 1823, c'était un gros problème. Pendant plus de 100 ans, il avait été impossible de répéter rapidement la même note jusqu'à ce qu'Érard propose sa nouvelle innovation brevetée qui permettait au pianiste de maintenir une note et, sans relâcher complètement la touche, de frapper cette note encore et encore. Cette innovation, au-delà de donner aux enfants ennuyeux un nouveau moyen de tourmenter leurs aînés, était un véritable bouleversement, si bien qu'à partir de ce moment-là, chaque piano moderne l'incorporerait.

Antoine Marmontel, pianiste et écrivain sur l'histoire du piano, a écrit plus tard que cette invention permettait une « sensibilité de la touche… transmettant dans son essence la plus intime l’expression et l'âme de l'artiste. » Alors, quelle était cette innovation miraculeuse ? Elle s'appelait le double échappement, et malgré la prose exagérée de Marmontel et son amour de l'hyperbole, c'était vraiment le summum.

Un jour de printemps en 1834 à Paris, deux hommes se faisaient face à trente pas l'un de l'autre. Ils visaient avec leurs pistolets à un coup. Nerveux et hésitants, ils avançaient d'un pas hésitant.

L'élève d'Henri Herz, Edouard Billard, était l'un des duellistes. Il était jeune et un pianiste prometteur avec un toucher léger et un caractère attachant. L'autre duelliste était l'éditeur de musique Maurice Schlesinger, un acteur important et prospère dans le monde de la musique classique sérieuse. Aux 20 pas convenus, Billard tira le premier. Sa balle siffla à travers le pardessus de Schlesinger et manqua de peu sa poitrine. Schlesinger se tenait calmement, une détermination d'acier se reflétant dans ses yeux. Sa balle frappa Billard au ventre mais ne perça pas sa chair. Il aurait une vilaine ecchymose.

Heureusement pour la musique, il n'y a pas eu de décès. Alors que Schlesinger devait probablement sa vie au fait que les pistolets de l'époque étaient loin d'être précis, Billard devait sa vie à une intervention humaine. Franz Stoepel, le critique musical, avait chargé les pistolets avec de fausses charges pour affaiblir l'impact des balles. Si Stoepel n'avait pas eu le bon sens d'intervenir, la contusion de Billard aurait pu être fatale.

De quoi s'agissait-il de tout cet acte audacieux et de cet affront viril ? De la musique ! Schlesinger était du côté du grand art et devait défendre la musique sérieuse contre l'assaut des divertissements populaires et bas de gamme dans lesquels Billard se spécialisait. Pour Schlesinger, Billard et ses semblables souillaient la musique et devaient être remis à leur place.

Alors que les politiciens parisiens s'organisaient, une autre révolution, peut-être plus profonde, mais moins bruyante, se déroulait dans les arts. Le mouvement romantique était une révolte contre l'âge des Lumières qui l'avait précédé et qui s'était concentré sur la raison et la logique. À quoi servaient la raison et la logique quand elles pouvaient produire « Le règne de la Terreur » où des milliers de personnes ont perdu la tête pendant la révolution. « L'esprit raisonneur, en détruisant l'imagination, sape les fondements des beaux-arts », c'est ainsi que l'écrivain Chateaubriand l'a formulé. La raison était dépassée, et l'imagination était de mise. Dans les arts, l'accent était mis sur la nouveauté, la différence et l’individualisme. L'inspiration devait être tirée de l'esprit, de la nature et de l'ego (en s'appuyant souvent fortement sur ce dernier). Heinrich Heine, le poète allemand qui venait d'arriver à Paris, l'a résumé au mieux. « Paris nous apparait comme un Panthéon des vivants. On crée ici un nouvel art, une nouvelle religion, une nouvelle vie ; c'est ici que s’agitent joyeusement les créateurs d’un nouveau monde. »

Le mouvement romantique a également sonné une nouvelle note pour le public musical. Dans sa détermination à célébrer l'esprit humain, la musique s'est aventurée dans des domaines nouveaux et dynamiques. Il a également marqué le passage des mécènes de la musique aux clients payants et, s'ils payaient, il fallait les impressionner. Pour les musiciens, le saint patron de l'émerveillement musical était Beethoven. Bien que Beethoven soit de la période classique, sa musique était passionnée, émotionnelle, évocatrice et, pour certains, dérangeante. L'entêté Beethoven, qui a eu la chance d'avoir des mécènes qui l'ont soutenu financièrement à Vienne, a toujours fait les choses à sa manière. Il était opiniâtre, taciturne, grincheux, aux prises avec la surdité, en mauvaise santé. Certes, il n'était pas la personne la plus facile à vivre, mais ce n'était pas grave puisqu'il était un génie avec un G majuscule. « Le Dieu des dieux », comme un musicien parisien a daigné l'appeler, était le modèle parfait pour la prochaine génération de musiciens. Comme Delacroix l'a dit en quittant un concert où Beethoven était au programme : « Beethoven nous remue davantage, parce qu'il est l'homme de notre temps : il est romantique au suprême degré. »

Le matin du 4 juin 1835, une diligence cahotait dans la petite ville frontalière franco-suisse de Bâle. Liszt descendit péniblement de la diligence. Le voyage depuis Paris avait duré quatre longues journées, mais aussi mécontent qu’il fût, il ne perdit pas de temps pour se rendre à la poste afin de récupérer une lettre qui attendait impatiemment son arrivée. « Faites-moi dire de suite le nom de votre auberge et le numéro de votre chambre. N’en sortez pas. » Presque frénétique, Liszt s’enregistre à l’hôtel Cigogne et écrit immédiatement une réponse : « Me voici, puisque vous m’avez appelé. », écrit-il en français, mais passe ensuite à l’anglais pour s’assurer que seul le destinataire du message comprenne. « Je ne sortirai pas tant que je ne vous aurai pas vu. » Il inclut les indications pour se rendre à sa chambre, « le premier étage – à droite » et l’envoie au luxueux hôtel des Trois Rois sur la rive gauche du Rhin. Moins d’une heure plus tard, on frappe discrètement, mais avec une certaine impatience, à sa porte. La comtesse d’Agoult, l’ancienne maîtresse de Liszt, est arrivée à sa porte.

« Thalberg est le premier pianiste au monde ! – Et Liszt ?... »

Quel pianiste pourrait valoir 40 francs ?! Scandaleux quand tout le monde demandait 5 francs ! Et pourtant, le concert était complet !

C’était l’après-midi d’une longue journée d’événement caritatif au salon de la princesse La Belgiojoso, et c’était bondé. Les aristocrates, les riches bourgeois et les artistes les plus notables avaient tous déboursé les 40 francs pour participer aux événements de la journée qui avaient commencé par de la musique de chambre et des chanteurs, préparant le public à l’événement principal. Lorsque Thalberg, aristocratique, calme et posé, s’approcha du piano solitaire, la foule se bouscula contre la zone bouclée, puis se tut lorsque le regard placide de Thalberg se tourna vers elle. Il jouerait en premier, puis ce serait le tour de Liszt. Le duel de piano qui se préparait depuis des mois allait commencer.

Stephen Heller en avait assez. Il attrapa les deux barres de bois parallèles qui composaient le guide-mains breveté de Kalkbrenner, les arracha du clavier et les jeta au feu. Le clavier muet qu’il avait utilisé pour s’entraîner lorsqu’aucun piano n’était disponible fut jeté par la fenêtre, et finalement, il amassa une énorme pile des exercices et des études de piano les plus loués et les mit en pièces. Alors que Heller était venu à Paris avec l’intention expresse de devenir un virtuose, il n’en pouvait plus. Il était pris dans le tirailler entre être un artiste musicien ou un virtuose du piano, mais maintenant, finalement, il s’était décidé. Il avait espéré qu’une carrière de virtuose lui rapporterait assez d’argent pour épouser une frauline allemande qu’il appréciait, mais il n’en pouvait plus. Alors que d’autres aspirants virtuoses travaillaient sans cesse sur des exercices et des études dans l’espoir de devenir le prochain Thalberg ou Liszt, Heller avait pris sa décision. Il serait d’abord un musicien et un artiste, l’argent et la charmante frauline, soient damnés.

Au milieu des années 1830, tout virtuose du piano digne de ce nom savait que pour devenir vraiment célèbre, il devait rencontrer son destin à Paris, la Mecque mondiale du piano, et c’était maintenant au tour de Clara Wieck. Elle savait que Paris était essentiel à son succès, et elle ressentait la pression : « Je suis morte de peur à l’idée de mon voyage à Paris ; quand j’entends quelqu’un comme Thalberg ou Liszt, je me sens toujours si insignifiante… J’ai envie de pleurer ! »

Et la peur de l’échec n’était pas la seule raison de son agitation. Clara partait seule parce que son père, Frederic Wieck, était fermement décidé à contrecarrer son rêve d’épouser Robert Schumann. Frederic avait été son professeur, son imprésario et la force organisatrice et directrice de sa vie, et maintenant, même s’il avait toléré son voyage à Paris, il lui refusait son aide et ses conseils. Il espérait qu’elle échouerait et reviendrait en courant vers papa. « L’attitude de mon père m’a profondément blessée », écrit Clara, résignée mais déterminée. Elle n’avait jamais eu à organiser ses propres concerts, à engager des musiciens, ni même à trouver son propre logement, car il s’était toujours occupé de tout. En la laissant tomber, il espérait reprendre le contrôle sur elle, mais Clara savait ce qu’il tramait et, choisissant son avenir avec Robert comme motivation, elle s’est lancée dans son indépendance.

Voulant faire croire qu’il la laissait faire ses preuves, mais ayant toujours besoin de la contrôler, Papa Wieck était même allé jusqu’à engager une parfaite inconnue comme chaperon, et son espionne, et dans un dernier geste d’arrogance destructrice, il lui avait assuré qu’elle reviendrait bientôt à Leipzig parce qu’il savait qu’elle allait échouer sans lui.

Néanmoins, Clara, qui s’était arrêtée à Stuttgart en allant à Paris, son père lui manquait et elle restait pleine d’espoir que son affection pour elle l’emporterait : « Je pense que mon père va me surprendre avec une visite d’un jour à l’autre, d’une minute à l’autre », mais aucune lettre n’est arrivée, et il ne s’est pas présenté. Pour ajouter à son anxiété, Clara n’avait reçu aucune lettre de son fiancé Robert Schumann, car ses lettres avaient été transmises et l’attendaient à Paris.

Schumann était profondément préoccupé par son voyage en solo et lui écrivait fréquemment des lettres de soutien dans l’espoir qu’elles garderaient Clara forte et motivée. Ainsi, sans père et sans lettre, seule à Stuttgart, Clara, âgée de 19 ans, hésitait. « Que dois-je faire ? », écrit-elle à Schumann en espérant toujours que son père vienne, « Je ne sais pas s’il va venir ici ou si je dois aller à Paris moi-même ; je ne sais rien. » Après mûre réflexion, elle s’est rendu compte que retourner à Leipzig serait un aveu de sa dépendance à Papa et signifierait la fin de toute chance d’indépendance et d’épouser Robert. Elle a décidé de faire ses valises pour Paris. La veille de son départ, elle a enfin reçu cette lettre tant attendue.

« Imagine, huit pages et rien que des reproches que je ne faisais rien de bien… qu’il ne venait pas à Paris », écrit-elle à son bien-aimé Robert. « Aie du courage, mon Robert, n’est-ce pas ? » Clara Weick a ramassé ses bagages, sa détermination et sa dignité et s’est dirigée vers la ville lumière.

As his fingers fling themselves across the keyboard and the torrent of notes becomes an avalanche, a lady in the audience, overtaken by the frenzied playing, faints. The virtuoso pianist leaps from the stage and rushes to her aid, fanning her face and "leaving everyone in the hall believing that had this regrettable incident not happened, the prodigious pianist would have completed the largest of miracles." It turns out that the pianist knowing the limits of his talent, had "paid her 25 francs to seemingly faint" so that he would not have to continue with "such a fast movement that it was humanely impossible to finish." On another occasion, the same pianist was playing a very demanding Weber Concerto. At a difficult passage another lady had been paid to faint but instead she had fallen asleep, and the pianist had to go on. Not sure how to get out of his predicament, he chose the easy out and fainted. The unconscious pianist was "taken to the foyer; men applauded energetically, women fluttered their handkerchiefs in enthusiasm, and the lady who was supposed to faint, woke up and fainted for real perhaps in despair for having missed her cue," reports the same writer. Paying ladies to feign fainting was one of the most popular ruses that pianists used to rescue themselves from the shame of not being able to keep up with the music in front of them.

While the writer telling this story never reveals the name of the pianist, (simply referring to him as a German pianist), there are elements in the story that lead us to believe that Liszt is the culprit because during Berlin's "Lisztomania" concerts, one of the concert reproductions featured a woman fainting. Also, Liszt had once fainted during a Paris concert after playing for a long time in a stuffy hall. While many believed that Liszt had conveniently fainted and that the women who fainted at his concerts had been paid to do so, Liszt had no problems with a difficult Weber composition, the Concertstruck which he played often and turned to as one of his showpieces. Another showpiece was the Grand Galop Chromatique. In the 1840's he dazzled audiences with its frantic speed and boisterous energy. One audience member related how when he heard the Galop, Liszt "had control of my pulse, and his playing accelerated it so much I became giddy." While Liszt was definitely a showy pianist, it was not his intention that others follow his example. But of course, others couldn't help but note the power the flashy stuff held over audiences. They roared! They fainted! They rose out of their seats and ultimately, they applauded with fury! It was quite clear that they had come to see a pianist play at superhuman speed. The term "foudroyante" (which translates as "thundering lightning") was coined to capture the effect these dazzling pianists had on their audiences.

Alexander Dreyschock was certainly looking to create thunder and lightning with his piano. He left his audience breathless to the point that the Gazette Musicale declared: "M. Dreyschock will rank among the foremost pianists of the present day."

He was in no way comparable to Thalberg or Liszt. He was neither slim nor elegant, and he certainly exuded no sexual energy, and yet "M. Meyer is the monster pianist, the lion pianist, the prodigal pianist for Paris quarter-hours, for they say illustrious ones arrive from half-hour to half-hour." In the early months of 1845, Leopold de Meyer was Paris's superstar virtuoso pianist.

A caricature depicted him as a thickset, pugnacious man with a bulging forehead and a scraggly beard and mustache. To add to his unattractiveness, he also perspired profusely when he exerted himself. In this caricature his corpulence overwhelms the piano as he uses his whole body to assault the instrument, literally crawling over it and suffocating it, his left foot holding the instrument in place while his elbow, which is also poised to strike the keys, locks his knee in place. There is no escape for this poor piano; it is about to receive the pummeling of a lifetime. And there is no rescuing it either since de Meyer's glare freezes everyone in their seats. Interestingly his hands are not visible in this caricature, perhaps because he was known for dominating the piano with his body, sometimes playing with only his thumbs, fists or elbows (which delighted his audiences). It is even said that he resorted to using his feet, knees or elbows, but no one is sure that this is true. In a second caricature his hands are prominently on display with long, hideous, sepulchral fingers that hang limply, but threateningly above the keys.

Overwhelming the piano and playing with such force that it risked coming apart was typical of the virtuosos of the day, and Meyer—with his combative style—surely put Érard's claim that its pianos were equal to every challenge to the test. "PIANO ERARD, A TOUTE EPREUVE" was engraved almost like a challenge on each of his pianos in large capitals. So of course, in the caricature, de Meyer plays an Érard that had to endure whichever part of his body he chose to throw at it. Like Dreyschock, de Meyer played fast and loud, and his aggressive, daring cascades made him a worthy member of the "flying trapeze" school of piano, but with a touch of pianistic bravado. In his exaggerated caricature and the proud declaration that his Érard could take a beating, de Meyer was caught up in a vast advertising campaign. Paris was in full swaggering-pianist mode.

"[T]out bien considered, modern virtuosity has done very little for art."
— Robert Schumann

"Ah! that virtuosity... has it not been fought enough in the name of Art, with a capital A!"
— Camille Saint-Saëns

In a Paris journal of 1886 appeared a series of caricatures of Liszt's life entitled Brilliant Fantasy on Liszt. Prominent in the center of the various images depicting the now 75-year-old Liszt, is the older Liszt at a piano with multiple hands flying around the keyboard and destroying the keys beneath him. Strapped to his waist is a cartoonishly oversized version of the saber of honour which he received in Hungary. As if to match a previous caricature of Thalberg at the piano with 8 hands, Liszt also has 8 hands, four for each side of the keyboard, butchering the piano. The caption under the caricature notes that Liszt had given up using the saber "when he realized he could do more damage to the piano just using his hands." Even though Liszt had given up his virtuoso career almost 40 years earlier, the image of his flamboyant days as the dominator of pianos still resonated. This even though Paris by 1886 was no longer the capital of romantic piano virtuosity. Germany was now the center of piano making and musicianship and serious music was favoured over flamboyant virtuosity. As a piano history written in the late 19th century noted, in the 1830's and 40's "[t]he splendour of virtuosity lay like the eternal sun over Paris," but by the end of the 19th century another piano history remarked that "[m]ere virtuosity now leads but a sorry life." Paris was no longer Pianopolis.